Narratologi

Fra Skrivekunst.dk
Skift til:navigering, søgning
Denne artikel er teoretisk orienteret. I modsætning til det meste af indholdet på Skrivekunst.dk handler den ikke direkte om skrivehåndværket, men giver dig i stedet mulighed for at dykke ned i nogle af de emner der danner fundamentet for skrivekunsten. Hvis du kun er interesseret i de artikler der direkte handler om skrivekunsten, så er denne artikel ikke relevant for dig. Akademisk ikon.png


Narratologi er en særlig tilgang til narrativer og narrativitet der udgør et forskningsfelt inden for litteraturforskningen.

Definitioner

Narrativ: en entitet, en tekst, en semantisk enhed.

Narrativitet: en egenskab, noget der måske kan tage form som et narrativ.

Hvad er en fortælling?

Inden for narratologien er der ikke generel enighed om hvad definitionen på en fortælling er.

Stefan Iversen definerer fortælling som: "Nogen fortæller nogen om nogen, der går noget igennem", hvor den samme person kan gå igen i nogen'erne. Formuleret anderledes: "Afsender fortæller modtager om hovedperson, der indgår i konflikt".

James Phelan definerer fortælling som: “Somebody telling somebody else on some occasion and for some purpose(s) that something happened." Dermed fremhæver han fortællere, tilhørere og formål. Phelans tilgang er retorisk.

Klassisk narratologi

Den klassiske narratologi eksisterer især i forlængelse af strukturalismen der havde sin storhedstid fra slutningen af 1960'erne og frem til slutningen af 1970'erne. I 1980'erne kom strukturalismen i lav kurs.

Klassiske narratologer mente at narrativer har en formel struktur på tværs af kulturer og tidsperioder, og derfor interesserede de sig for hvilke strukturer/regler der styrer betydningstillæggelse. De ledte altså efter almen lovmæssig grammatik, som skulle gælde for alle områder og ikke bare for litteraturen.

Narratologerne inden for denne retning skelner skarpt mellem hvad og hvordan.

Især folkeeventyr er blevet brugt som analyseobjekt, og Vladimir Propp fandt frem til at de rummer 32 karakterfunktioner og Algirdas Julien Greimas identificerede 6 aktanter som faste bestanddele af dem. Greimas mente med aktantmodellen at der i alle narrativer er tre dikotomier: subjekt–objekt, hjælper–modstander og afsender–modtager.

Gérard Genette skelner med sin fokaliseringsteori mellem "Hvem ser?" og "Hvem taler?".

Peter Brooks og Frank Kermode fokuserer især på plot.

Kritikken af klassisk narratologi afspejler den generelle kritik af strukturalismen, idet den er klandret for at interessere sig for lidt for konteksten – især læseren, forfatteren og den historiske kontekst – og for at have et umuligt projekt for øje idet fortællinger ikke kan forklares udelukkende via strukturer; et fuldstændigt grammatisk skema kan nemlig aldrig opstilles, da der altid vil være fortællinger der bryder med det. Dog gør den klassiske narratologi os i stand til at påpege hvor der er brud med de forventninger strukturerne foreskriver.

Hvad og hvordan – forestilling og fremstilling

"Hvad" der er hændt rekonstrueres af læseren og "hvordan" det er fremstillet foreligger i teksten. Dikotomiens ældste betegnelse er de russiske formalisters fabula og sjuzet; siden er denne skelnen af Seymour Chatman blevet benævnt story og discourse og af Stefan Iversen og Henrik Skov Nielsen forestilling og fremstilling.

Distinktionen mellem forestilling og fremstilling angiver to overordnede tilgange til studiet af fortællinger indenfor klassisk narratologi: Undersøgelse af forestilling og undersøgelse af fremstilling. Ved fokus på strukturer i fortællingens forestilling kan man bl.a. beskæftige sig med aktanter/karakterer, begivenheder og plot, som bl.a. Vladimir Propp og Algirdas Julien Greimas gør. Ved fokus på strukturer i fortællingens fremstilling kan man bl.a. beskæftige sig med fortælleren og fortælleakten, som bl.a. Franz Karl Stanzel og Gérard Genette gør. Man interesserer sig i dag i højere grad for fremstilling end forestilling og dette skred er Genette i høj grad årsag til.

Forestilling og fremstilling kan bl.a. være i uoverensstemmelse fordi fremstillingen ikke er kronologisk – dette kan bl.a. være fordi antallet af ord og sider brugt i fremstillingen i mængde ikke svarer til fremskreden tid i forestillingen eller fordi fremstillingen udelader hændelser der må anses for vigtige i forestillingen.

Når vi siger at der er et hul i fortællingen mener vi at der i vores konstruktion mangler noget – vi forestiller os så at der har været en oprindelig begivenhedsrække som vi rekonstruerer, og dette er ofte et virkemiddel forfatteren benytter sig af. Men bl.a. Jonathan Culler påpeger at forestilling og fremstilling er et kunstigt begrebspar litteraturteoretikere har skabt, fordi man dermed automatisk tænker at der går et hændelsesforløb forud for fremstillingen, men i fiktion går der netop ikke noget forud for fiktionen. Idéen læner sig altså op ad idéen om at en forfatter tager udgangspunkt i et råmateriale som efterfølgende er omorganiseret, men det er ikke nødvendigvis tilfældet for skabelsesprocessen. Eksempel: I "Kvindens skaber" af Svend Åge Madsen er hændelsesforløbet ikke gået forud for fortælleforløbet, hvilket viser at der kan være problemer med ukritisk at at beskæftige sig med begrebsparret forestilling og fremstilling.

Forfatter, fortæller og synsvinkel

Før Gérard Genette begyndte at teoretisere skelnede man ofte mellem første- og tredjepersonsfortællinger, som man identificerede ud fra grammatiske markører og pronomenbrug, men dette anså Genette for at være utilstrækkeligt. Hans pointe er at det aldrig er forfatterens stemme, der lyder fra teksten, heller ikke når den fortællende siger "jeg" om sig selv, og hans udgangspunkt er et fast skel mellem forfatter og fortæller.

For mig at se lider imidlertid de fleste teoretiske arbejder om dette emne […] under en beklagelig sammenblanding af, hvad jeg her kalder modus og stemme, det vil sige en sammenblanding af spørgsmålet, hvem er den karakter, hvis synsvinkel orienterer fortællingen? og så det andet spørgsmål, hvem er fortælleren? – eller for at sige det hurtigere, spørgsmålet, hvem ser? og spørgsmålet hvem taler?
— Gérard Genette

For Genette er fortælleren det vigtigste koncept inden for narratologien. Dermed forudsætter Genettes teorier at fiktive fortællinger altid fortælles af en fortæller. Franz Karl Stanzel pointerede i "Die Typischen Erzählsituationen im Roman" (1955), at litterære fortællinger er medierede gennem fortællesituationer frem for at det er en direkte kommunikation med forfatteren, og nødvendigheden af en fortæller i fortællinger er også fremsat af bl.a. Shlomith Rimmon-Kenan i "Narrative Fiction" (1983): "[...] any utterance or record of an utterance presupposes someone who has uttered it."

Modus

Genette fokuserer i sin fremstilling på fortælleakten: forholdet mellem den fortællende stemme og distributionen af adgang til andres tanker.

Modus er for Genette regulering af narrativ information, og han mener der er to måder at regulere dette på:

  1. Hvor meget der fortælles – altså at man får flere eller færre oplysninger, fx at føle der er noget der ikke fortælles eller at der er stor detaljerigdom
  2. Begrænsning af synsvinkel til en eller flere karakterer, altså adgangen til deres indre.

Genettes teori forudsætter, at der altid er en fortæller og derfor giver det mening med en skelnen mellem fortæller og modus/synsvinkelbærer. Det er denne skelnen, der er det afgørende nye ved Genettes fortællebegreb:

  • Hvem ser? (modus)
  • Hvem taler? (stemme; fortælleren)

"Hvem ser?" handler grundlæggende mere om adgang til sanser, bevidsthed, tanker, så ser er et misvisende ord, da det ikke er bundet særligt til synssansen.

Fokalisering: Hvem ser?

Genette selv definerer ikke fokalisering specifikt, men det kan defineres som begrænsning af adgang til bevidsthed/synsvinkel.

Fokalisering inddeles i tre overordnede kategorier:

  • Nulfokalisering (også kaldt autorial): Ingen begrænsning for adgangen til bevidstheder/synsvinkler, som fortælleren frit kan bevæge sig imellem – det betyder også at fortælleren altid ved mere end den enkelte karakter.
  • Ydre fokalisering: Maksimal begrænsning for adgangen til synsvinkler, idet der ingen adgang overhovedet er til nogen karaktereres bevidsthed/synsvinkel. Fortælleren ved altså mindre end den enkelte karakter.
  • Indre fokalisering: Adgangen er begrænset til én karakters synsvinkel/bevidsthed. Når man har begrænsning til én karakters indre ved fortælleren det samme som én given karakter (dog er det ikke sikkert fortælleren fortæller alt det han ved).
    • Fikseret: Det er den samme karakter der er synsvinkelbærer gennem hele fortællingen.
    • Variabel: Fokaliseringen kan skifte fra én karakter til en anden undervejs, eller der kan være løbende skift. Forskellige dele af fortællingen er så fortalt fra forskellige synsvinkler.
    • Flerfoldig: Den samme situation fortælles fra flere karakterers synsvinkel.

I mange fortællinger er der et virvar af forskellige fokaliseringer, og så kan man snarere tale om at visse passager er karakteriseret ved den og den fokalisering. Sådanne observationer kan man så bruge til at diskutere hvordan det kan være at fokaliseringen skifter undervejs.

Grænserne mellem disse kategorier kan være flydende, fx nærmer man sig nulfokalisering med en tilstrækkelig variabel indre fokalisering, og det kan være svært at skelne mellem den flerfoldige indre fokalisering og den variable indre fokalisering. Desuden kan ydre fokalisering på én karakter finde sted som en indre fokalisering hos en anden, så selvom man har følelsen af at fortælleren er et kamera der panorerer over handlingen kan den panorering sagtens finde sted i en andens karakters indre – og på den måde kan teksten opdeles i forskellige niveauer.

Genette benytter en særlig teknik til at skelne mellem ydre og indre fokalisering:

Dette kriterium går på muligheden af at genskrive et givet narrativt segment i første person (hvis det ikke allerede er i første person), uden at denne operation medfører 'anden forandring af diskursen end selve ændringerne af de grammatiske pronominer': En sætning som 'James Bond så en mand på omkring halvtreds, med et endnu ungt udseende etc.' kan oversættes til første person ('Jeg så etc.'), og viser os altså en indre fokalisering. Omvendt kan en sætning som 'Isterningernes klirren mod glasset syntes at give Bond en pludselig inspiration' ikke oversættes til første person uden åbenlyse semantiske problemer. Her er vi typisk i ydre fokalisering på grund af den uvidenhed, som fortælleren markerer med hensyn til heltens virkelige tanker.
—Gérard Genette, Modus

Stemme

Diegese: Hvem taler?
Da jeg stod ud af sengen tænkte jeg straks på jordskælvets ødelæggelser.
Da han stod ud af sengen tænkte han straks på jordskælvets ødelæggelser.

I begge tilfælde er der tale om indre fokalisering idet fortælleren ved hvad personen tænker, men Genette mener at der er tale om vidt forskellige situationer, der kan skelnes ved at se på hvem der taler.

Diegese angiver den fortalte verden, og en fortælling kaldes homodiegetisk hvis fortælleren befinder sig i den fortalte verden og heterodiegetisk hvis fortælleren befinder sig uden for den fortalte verden. En heterodiegetisk fortælling vil typisk have en tredjepersonsfortæller og en homodiegetisk fortælling vil typisk have en førstepersonsfortæller.

Ifølge Genette er det altid fortælleren, der taler og fortællerens stemme man hører, men de fremstillede personer kan komme til orde på forskellige måder:

  • Direkte tale: "Jeg skal nok løbe rundt om søen"
  • Indirekte tale: "Han sagde, at han nok skulle løbe rundt om søen"
  • Dækket direkte tale: "Han skulle nok løbe rundt om søen"

Fokalisering og diegese

Fokalisering og diegese Hvem ser? (fokalisering)
Nul Indre Ydre
Hvem taler? (diegese) Heterodiegetisk A B C
Homodiegetisk (D) E

Tabellen beskriver forholdet mellem karakterer/synsvinkelbærere og fortæller/fortællesituationen. Altså fortællerens måde at situere vores adgang til andres tanker på.

Det er i visse genrer og situationer muligt at kombinere nulfokalisering og homodiegese men uden for særlige fantastiske genrer vil det typisk være mærkeligt.

Kombinationen af ydre fokalisering og homodiegese er svær at forestille sig, især som litteratur. På film kunne man forestille sig et kamera der var en del af fiktionen. Det diskuteres stadig om dette kan lade sig gøre i litteraturen.

Indrefokaliseret homodiegese: Jegfortælling
The narrator almost always 'knows' more than the hero, even if he himself is the hero, and therefore for the narrator focalization through the hero is a restriction of field just as artificial in the first person as in the third.
—Gérard Genette, Narrative Discourse, s. 194

Noget af det Genette gør meget klart er at selv når man har at gøre med en homodiegetisk fortælling med indre fokalisering, er det væsentligt at skelne mellem hvem der ser og hvem der taler – mellem det fortællende jeg og det fortalte jeg – da et jeg sandsynligvis har udviklet sig i processen mellem at være det fortalte jeg og det fortællende jeg. Når det fortællende jeg er placeret på et senere stadie i sit liv ved dette jeg næsten altid meget mere end det fortalte jeg, fordi vedkommende fortæller om noget som jeget har oplevet i fortiden, om det så er kort eller lang tid siden; det fortællende jeg, det jeg der taler, har dermed mulighed for at prioritere begivenheder.

I mange jegfortællinger er spørgsmålet om pålidelighed ofte centralt, fx i tekster af Steen Steensen Blicher. Man kan spørge om der er overensstemmelse mellem hvem jeget fortæller han er og hvordan man som læser får indtryk af at jeget er. Er der noget der tyder på at jeget begrænser information om sig eller misinformerer han ligefrem? James Phelan diskuterer hvilke fortælleteknikker der er på spil i sådanne situationer.

Eksempler
The cabin; by the stern windows; Ahab sitting alone, and gazing out. I leave a white and turbid wake; pale waters, paler cheeks, where'er I sail. The envious billows sidelong swell to whelm my track; let them; but first I pass. Yonder, by ever-brimming goblet's rim, the warm waves blush like wine. The gold brow plumbs the blue. The diver sun- slow dived from noongoes down; my soul mounts up! she wearies with her endless hill. Is, then, the crown too heavy that I wear? this Iron Crown of Lombardy. Yet is it bright with many a gem; I the wearer, see not its far flashings; but darkly feel that I wear that, that dazzlingly confounds. 'Tis iron- that I know- not gold. 'Tis split, too- that I feel; the jagged edge galls me so, my brain seems to beat against the solid metal; aye, steel skull, mine; the sort that needs no helmet in the most brain-battering fight!
—Herman Melville, Moby Dick (1851)

Fortællingen fortælles af Ishmael. Det mærkværdige i tekststykket er et synsvinkelen skifter selvom Ishmael selv er med i den del af fortællingen. Den homodiegetiske fortæller bliver altså i stand til at videreformidle andre karakterers synsvinkler.

'Disarm' by the Smashing Pumpkins starts playing on the soundtrack and the music overlaps a shot of the club I was going to open in TriBeCa and I walk into that frame, not noticing the black limousine parked across the street [...]"
—Bret Easton Ellis, Glamorama (1998)

I "Glamorama" er det en homodiegetisk jegfortæller. Det er besynderligt at jegfortælleren ved at der er noget jeget ikke bemærker, og at det er i nutid gør det svært at bortforklare som andet end mærkværdigt.

"'Why me?' someone wonders uselessly. […] Susan Goldman, who has […] cancer, is partly thankful as she braces herself, but changes her mind as she’s sprayed with burning jet fuel."
—Bret Easton Ellis, Glamorama (1998)

Victor fortæller her om hvad passagererne tænker under nedstyrtningen, og måden fortællingen er fortalt på viser at det ikke er gætværk.

Flere eksempler på fokalisering og diegese

Vurdering af Genettes system

Fordele:

  • Konsistent system (hvis man antager, at der altid findes en fortæller).
  • Fortæller os noget vigtigt om fortællinger og foretager nogle vigtige og analytisk anvendelige opdelinger.
  • Vi undgår den fejltagelse, at tolke den karakter, hvis synsvinkel vi har adgang til, som værende fortælleren.
  • Systemet baserer sig på det greb gennem hvilket fiktive fortællinger giver os adgang til karakterers bevidstheder.

Ulemper:

  • Strukturalistisk rigidt; der findes tekster, der udfordrer skemaet.
  • Tilskriver to uforenelige roller til fortælleren: på én gang inden i fiktionen, som den, der taler, og samtidig udenfor fiktionen, som den, der vælger fokaliseringstypen. Henrik Skov Nielsen mener at ville det være mere passende at placere forfatteren i den sidstnævnte rolle.

Plotteori

Teori om hvordan tekster læses og fortællinger forstås. Frank Kermode (1967) og især Peter Brooks (1984) er væsentlige teoretikere inden for feltet. Brooks taler inspireret af psykoanalysen for at fortællingers betydning ligger i slutningen og at læseren læser med et begær efter at kende slutningen; læseren "ser frem til at se tilbage", idet slutningen kaster forklarelsens lys over hele fortællingen.

Plotning er en aktivitet som læseren udfører.

Plot er en del af læserens forventningshorisont. Visse tekster eksperimenterer med denne forventning om kausalitet og afsluttende klarhed. Også tekster der bryder med plotteorien er det relevant at anskue ud fra plotteori da læseren netop havde en forventning som ikke blev opfyldt.

Paradokser og problemer

Henrik Skov Nielsen påpeger at den klassiske narratologi er en teori for fortællinger baseret på (primært britiske) romaner (primært fra 1800-tallet), men alligevel hævder at dække alle former for fortællinger, selvom den altså kun beskæftiger sig med en begrænset gruppe fiktive fortællinger.

Fiktionsfortællinger behandles som om de var virkelige, idet fiktive fortællinger læses som om tid, rum, kausalitet osv. i fiktionen er som i virkeligheden.

Kommunikation i fiktive fortællinger behandles som om denne fungerer som i den virkelige verden.

Definitionen af narrativ har nødvendiggjort en fortæller, hvilket har ført til manglende interesse for forfatteren.

Upålidelighed

Phelan og Mary Patricia Martin tager udgangspunkt i Booths definition af pålidelighed hos fortællere: "'En fortæller er pålidelig', skriver Booth, 'når han taler for eller handler i overensstemmelse med værkets normer (hvilket vil sige den implicitte forfatters normer), upålidelig, når han ikke gør det."' (Iversen and Skov Nielsen 2008, 139) Booth opdeler upålidelighed i to akser: Begivenhedernes akse der omhandler rigtigheden af rapporteringen om hvad der er sket, og en etisk akse der omhandler værdidommes rigtighed. Dette anser Phelan og Martin dog for at være utilstrækkeligt og indfører derfor en tredje akse: En videns- og perceptionsakse der omhandler rigtigheden af tolkningen af fortællingens situationer.

Hvad alle tre akser angår, kan læseren ved upålidelighed reagere på to forskellige måder: Enten ved at forkaste det fortalte og selv forsøge at rekonstruere hvad de mener der egentlig er sket, eller ved at acceptere det sagte men supplere fremstillingen for at nå frem til en mere fyldestgørende version af hvad der egentlig er sket. (Iversen and Skov Nielsen 2008, 148)

Ved at kombinere de tre akser med de to typer af læserreaktioner kan man inddele upålidelighed i seks kardinalpunkter: Fejlrapportering, fejlvurdering og fejlfortolkning – og underrapportering, undervurdering og underfortolkning. (Iversen and Skov Nielsen 2008, 150) Upålidelighed vil sjældent lade sig kategorisere som entydigt tilhørende en enkelt kategori, men ved at se nærmere på hvilke kategorier der er i spil er det muligt at kategorisere upålidelighed nøjere.

Liv som narrativ

Konstruktivistisk tilgang der har eksisteret siden 1980'erne, der ikke hænger sammen med litteraturstudiet men i stedet har sit udgangspunkt blandt sociologer, filosoffer og psykologer der bl.a. interesserer sig for fortællingerne som mennesker producerer om sig selv og hinanden, og fortællinger som et redskab til at skabe identitet og mening.

Postklassiske narratologier

1980'erne var en dødvandeperiode i litteraturvidenskabelig narratologi, men i 1990'erne og senere er en række narratologiske tilgange kommet til, og den postklassiske narratologi er i dag kendetegnet ved en enorm alsidighed i tilgangen til fortællingen.

1990'erne

1990'erne var især kendetegnet ved storytelling, narrativ psykologi, feministisk narratologi, retorisk narratologi, kognitiv narratologi og naturlig narratologi.

Den narrative psykologi tager tråden op fra 1980'ernes tendens med livsfortællinger som manuskript, og beskæftiger sig fx med hvorfor ældre mennesker koncentrerer sig om de første 30 år i deres livshistorie.

Inden for den retoriske narratologi spørger Wayne C. Booth: hvad gør teksten ved mig / for mig som menneske? Booth har især betydning fordi James Phelans narratologiske tanker bygger oven på Booths. Phelan mener at hvis en fortælling er en handling er etiske spørgsmål involveret. Han opdeler disse spørgsmål i to kategorier: Ethics of the told (det fortaltes etik) og Ethics of the telling (fortællehandlingens etik). Ethics of the told drejer sig om hvad der fortælles, om der der er etiske problemer hvad angår karakter–karakter-situation, fx pædofili i "Lolita" af Vladimir Nabokov. Ethics of the telling drejer sig om hvordan der fortælles, om der er etiske problemer hvad angår (forfatter–)fortæller–karakter(er)–læser(e). Ifølge Phelan kan det at der fortælles være et etisk spørgsmål, og det giver mening at tage stilling til hvorvidt det at det i det hele taget fortælles er i orden og om den måde det gøres på og til det publikum der fortælles til er i forsvarligt. Disse spørgsmål falder inden for den retoriske narratologis område fordi fortælleren har et formål med at fortælle det han fortæller.

Kognitiv narratologi står især David Herman for, og det tager udgangspunkt i empirisk hjerneforskning og beskæftiger sig dermed med hvordan hjernen er skruet sammen til at afkode fortællinger. Fortællinger anskues som et kognitivt redskab, altså et redskab til at forstå verden omkring os. Kognitiv narratologi er en parallel til den strømning der beskæftiger sig med hvordan vi som mennesker er evolutionært udviklet til at frygte bestemte ting.

Naturlig narratologi står især Monika Fludernik for, og den forsøger at forstå en fortælling som en entitet der kommer naturligt til alle mennesker og beskæftiger sig med den måde vi afkoder fiktive fortællinger på som en afspejling af den måde vi afkoder verden på. Når vi læser fiktion projicerer vi blot den måde vi forstår hverdagen ind i fiktionen. Det grundlæggende ved at forstå fortællinger er derfor "spontan konversationel storytelling". Fortællinger er for Fludernik dermed noget der mimer virkeligheden uden for fortællingen.

2000'erne

I 2000'erne og frem sker især et brud med forståelsen med hvad fiktion er og ikke er i felterne unaturlig narratologi, tværmediel narratologi og fiktionalitet, og narratologerne gør op med at læseren bruger de samme kognitive skemaer som han gør i dagligdagen.

Den unaturlige narratologi står især Brian Richardson bag, og han mener i kontrast til Fludernik at vi ikke kun afkoder fortællinger ved at benytte vores hverdag som ramme. Naturlig narratologi antager, at læseren altid projicerer virkeligheden over på det læste, men dette mener bl.a. Richardson er et valg, og ikke noget læseren er tvunget til at gøre.

Den tværmedielle narratologi bryder med at der skulle være et afgørende skel mellem fiktive og ikke-fiktive fortællinger. De påpeger at fortællinger kan flytte sig over flere medier, fx fra bog til film til spil. De spørger: Hvad ændrer sig?

Fiktionalitet beskæftiger sig med at fiktionens retorik spreder sig ud i faktagenrer som fx taler, hvor fiktionen inddrages som retorisk virkemiddel til at opnå noget. Fiktionalitetsmodellen starter før opdeling af fiktion og non-fiktion og hævder, at der ikke er nogen grænse. Fiktionalitet er derimod en egenskab, der kan signaleres af en forfatter og antages af en læser. Fiktionalitet gør en forskel for tolkningen og den nye narratologi interesserer sig for hvad der sker når de traditionelle grænser overskrides. Fiktionalitet fremstilles dermed som en måde hvorpå man kan interagere i den virkelige verden. Det er en retorisk tilgang der interesserer sig for hvilke midler der bruges og hvilket formål disse midler har i situationen. Det er vigtigt at bemærke at det at non-fiktion anvender fiktive fortællinger som middel ikke gør non-fiktionen til fiktion.

Unaturlig narratologi

Den unaturlige narratologi har sin begyndelse i 2007 hvor Henrik Skov Nielsen var til en stor konference i Canada hvor de væsentligste forskere inden for narratologi diskuterede deres forskning. Der viste det sig at der var en konsensus om hvad man vendte sig imod og hvad man syntes var interessant. Man var inderligt imod dekonstruktion – en måde at beskæftige sig med litteratur hvor man kun interesserer sig for interne selvmodisigelser i teksten, stridigheder mellem form og indhold, altså en måde at vende sig væk fra verden på og kun interessere sig for det der er i teksten. I stedet var der stor interesse for kognitive tilgange til litteratur, hjernen og bevidstheden, og hvordan vi som mennesker processurerer fortællinger, herunder fortællinger i litteraturen. Der var en forestilling om at fortællinger er noget naturligt, som kommer naturligt til mennesker, og at der grundlæggende ikke er forskel på hvordan vi behandler fiktive og non-fiktive fortællinger.

Henrik Skov Nielsen mødte Jan Alber, Brian Richardson og Stefan Iversen, og de var enige i at det var fint at være kritisk over for dekonstruktion, men de syntes det var gået for langt med kognitionstilgangen, da de var af den overbevisning at når man har med fiktionsfortællinger at gøre sætter man et andet fortolkningsapparat i gang end når der er tale om non-fiktion – man kan vælge at have en anden tilgang end ved non-fiktion, hvilket de anså for en grundlæggende forskel, hvorfor de også mente at der er en grundlæggende forskel på hvordan man tilgår fiktive og non-fiktive fortællinger. Derfor besluttede de sig for at grundlægge unaturlig narratologi. De gjorde det på baggrund af at Monika Fluderniks værk "Towards a Natural Narratology", som er værket der er udgangspunkt for kognitionsbevægelsen. Deri hævder Fludernik at fortællinger er naturlige og at en fortælling kan defineres på samme måde som det hun kalder "ordinary conversationel storytelling", altså at den måde som vi taler sammen i hverdagen er den samme måde som vi møder fortællinger på i fiktion – og hun mener altså ikke at der er forskel på hverdagsfortællinger og fiktive fortællinger.

Blandt de forskellige narratologer er der en række forskellige interessefelter: Stefan Iversen interesserer sig primært for hvordan bevidstheder bliver repræsenteret i litteratur, mind representation, og hvordan det adskiller sig fra den virkelige verden. Brian Richardson beskæftiger sig med ikke-mimetiske fortællinger, fortællinger der ikke mimer virkeligheden og i stedet gør op med normale logikker. Jan Alber interesserer sig for fortællinger der har et univers der enten er fysisk eller logisk umuligt, fx en person der dør på to tidspunkter eller en firkantet cirkel. Henrik Skov Nielsen interesserer sig for hvordan vi agerer som læsere; han mener at når man står over for en fiktiv fortælling kan man vælge at læse den som man ville læse virkeligheden eller vælge at læse den som noget der ikke afspejler virkeligheden, noget non-mimetisk – det er altså et tolkningsvalg man træffer som læser.

Unaturlig narratologi kredser om hvilke begrænsninger der er ved det naturlige paradigme. Brian Richardson mener at en teori skal kunne rumme alle fortællinger, og derfor er det også nødvendigt med en ikke-mimetisk tilgang – dette præmis er der dog mange teoretikere uenige med ham i. I forlængelse af dette påpeger James Phelan at vi kan have blik for både det mimetiske og det konstruerede ved en tekst.

Det naturlige og unaturlige i en fortælling

Naturligt Unaturligt
Tid springe i tid.

Alt foregår fortløbende kronologisk.

Samtidstidsramme frem for en uigenkendelig fremtidstidsramme.

Spring i tid.

Mangel på historisk kontekst.

Flere samtidige tider; at tiden kan stoppes.

Eksempel: Jan Kjærstads "Troen på et slot", hvor tiden går i forskellige retninger.

Rum mimetisk.

Naturlove; man kan kun være ét sted på én gang, tingene faler ikke opad mv.

Opdigtede rum.

Ændrede rum.

Manglende naturlove.

Eksempel: "The Oval Portrait", hvor et kunstnerisk/æstetisk rum er sat over for den virkelige verden; et æstetisk rum hvor der gælder andre regler.

Bevidsthed Kun adgang til eget sanseapparat og egne tanker.

Bevidstheden er hos et antropomorfisk væsen, en person.

Andre kan ikke læse éns tanker.

Man kan kun være bevidst når man er levende.

Man er begrænset; fx er det man kan tænke begrænset af arv og miljø.

Man kan kun tænke på sprog man kan.

Flere bevidstheder.

Mulighed for at ændre sin bevidsthed fundamentalt fra ét øjeblik til et andet; altså manglende kontinuitet.

At bevidstheden ikke er bundet til én person/ét sted.

Eksempel: "The Oval Portrait" – hvem har skrevet kunstbogen?

Udsigelse Der er en modtager og en kontekst.

Der er altid én eller flere mennesker der fortæller noget.

Fysisk forbindelse mellem den der taler og den der lytter.

Udsigelse er bundet til bevidsthed, rum og tid.

Udsigelse vil altid være retrospektiv (selv i en fortælling i nutid, da det er tænkt før det er talt).

Pronomenet jeg vil altid henvise til den der taler og du til den der tales til.

Stemme og person er altid bundet sammen. Når nogen taler er det en person der taler.

Det talende jeg er i stand til at tale på udsigelsestidspunktet. En død eller en bevidstløs person kan ikke udsige noget.

Vrøvl der ikke tager hensyn til kontekst og modtager.

At nogen fortæller selvom han er død.

Udsigelse uden udsiger.

Alle negeringer af de naturlige egenskaber er desuden også unaturlige.

Fortællinger om virkeligheden og fortællinger i fiktion

Dorrit Cohn står for en seperatistisk opfattelse af fiktion og ikke-fiktion med vandtætte skotter mellem de to. Fiktionen beskriver ifølge hende ikke en verden, men skaber én. Der er ikke noget, før det fortælles, men i samme øjeblik, det er fortalt, kan det ikke betvivles

Cohn mener at fiktionen har den særlige karakter, at den er ikke-referentiel: "en fiktionsfortælling skaber den verden, den refererer til, ved at referere til den." (129)

Fortællinger om virkeligheden Fortællinger i fiktion
Det fortalte var der før fortællingen Det, der fortælles om, eksisterer ikke før der fortælles om det
Fortællingen er sand eller falsk i forhold til, hvad der er tilfældet i virkeligheden Fortællingen er ikke sand eller falsk i forhold til, hvad der er tilfældet i virkeligheden
Over for den ikke-fiktive fortælling forsøger vi med plotning at rekonstruere, hvad der skete Over for den fiktive fortælling søger vi ud fra fremstillingen (discourse) at konstruere en sammenhængende forestilling (story). (I den fiktive fortælling kan man ikke rekonstruere da der ikke var noget før den blev fortalt.)

Vi læser naturaliserende idet vi automatisk antager at der er gået en hændelsesrække forud for discourse, og det er den opfattelse teoretikere inden for unaturlig narratologi vil gøre op med. De mener at man godt kan gennemskue blændværket, og at det derfor er et valg læseren tager om han vil læse fortællingen som om det var den virkelige verden eller som om det er fiktion.

Forestillingen om at fiktion er distinkt er det forskere inden for tværmedial narratologi og fiktionalitet gør op med.

Forskningsfeltet

Spørgsmål som forskningen har taget op:

  • Hvordan bruger vi fortællinger i kommunikation?
  • Hvordan bruger vi fortællinger til at skabe mening?
    • Fortællinger som redskab/tænkemåde
  • Hvordan læser vi mening ud af fortællinger?
    • Hvilke redskaber bruger vi for at forstå fortællinger?

Se også

Kilder

  • Stefan Iversen og Henrik Skov Nielsen: "Introduktion" i Narratologi og "Narratologi" i Litteraturens tilgange
  • Seymour Chatman: Elementer af en narrativ teori i Narratologi
  • Dorrit Cohn: "Fiktion' som ikke-referentiel fortælling" i Narratologi
  • Gérard Genette: "Modus" i Narratologi
  • Gérard Genette: "Narrative situationer" i Narratologi
  • Brian Richardson: "The Limitations of Any Narrative Theory Restricted to a Mimetic Model" i Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice (2014)
  • Jan Alber, Stefan Iversen, Henrik Skov Nielsen og Brian Richardson: "Unaturlige fortællinger, hinsides mimetiske modeller", K&K, vol. 112, s. 7-32. (2011) [1]
  • Brian Richardson, "Hinsides historie og diskurs: narrativ tid i postmoderne og ikke-mimetisk fiktion" i Narratologi
  • Brian Richardson præsenterer sit paper "The Boundaries of Narrative and the Limits of Narratology"
  • Narratology af Mieke Bal
  • Fortællingen af Annemette Hejlsted


Skrivekunst.dk bruger cookies for at forbedre brugeroplevelsen. Tryk OK for at fjerne denne besked.